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NOS METHODES Et TECHNIQUES
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Apprendre à jouer est un défi. La résolution difficile et … comme une gageure, de capter et d'adhérer au contenu humain "du jouer ", qui consiste à faire, osant confronter ludiquement sa créativité " de la couronne à l'orteil ". Toute peur vaincue, il s'agit, pour "l'actuant " d'ouvrir et explorer ses placards noirs. Autant que l'acte du faire est la pratique du "renoncement de soi pour l'avancement de soi- même", c'est un métier qui est une façon de vivre, un diagnostique aussi qui rend ce métier-là, quand on le possède, plus engageant et plus dangereux.
NOTRE OBJECTIF PRINCIPAL EST la libération des talents individuels, mettant les participants en contact ludique avec eux-mêmes, prêts au jeu créatif du vouloir pour avoir ; le chemin de l'action efficace pour convaincre et être évident, crédible en tous styles et situations : sur scène, à l'écran, dans la vie et le travail. Sachant que " dans ce métier sportif et physique rien ne vaut que par épuisement de soi." Notre job est là, tout entier voué à l'envol de votre moi créatif, émancipé des préjugés du comportement stéréotypé et de ses tics, culpabilité ou embrouilles des feedbacks de jugement.. Lire + dans la la brochure d'Acting sur Nos Méthodes & Techniques (Elaborée par Robert Cordier)
Est-ce du système Stanislavski pur et dur ou du même fidèlement synthétisé par Vakhtangov ou Boleslasky & Michael Chekhov? Ou de la ‘Méthode Actors Studio’ médiatisée par les écrits & pratiques de Lee Strasberg à l’Actors Studio fondé par Kazan, à l’instigation de notre mentor commun, Harold Clurman? Méthode que Bobby Lewis, disciple émérite de Chekhov, qualifia dans son livre de ‘Méthode ou Folie?’ Et quoi de Uta Hagen & de son 4ème Mur? Ou de Stella Adler, professeur de Brando & de de Niro, avec son système d’actions & justifications? & quoi de la super efficace Technique Meisner, inspirateur de Mamet, de Lumet ou Pollack et Robert Duvall,-- prolongée aujourd’hui par William Esper & Terry Knickerbocker professeur à Acting in NY-- basée sur la réalité du faire – faire vraiment -- dans la perspective des circonstances imaginaires?
Disons - le - en toutes ces méthodes interdépendantes & parfois contradictoires, épelées de mille manières on ne parle que de l’essentiel: ‘Jouer c’est faire du mensonge du jeu un objet faux qui fait vrai & est vraiment crédible. Un mensonge créatif réel dont le public pourra se divertir à son gré. La vérité ici étant ce en quoi l’acteur croit fermement dans la situation du personnage.
Une application à résoudre le problème le plus profond et le plus secret de l'art du Théâtre: celui du jeu du comédien. Depuis un siècle l'effet Stanislavski agite, dans la plus excitante confusion, les pratiques et discussions sur la vie et le travail de l'acteur. Mythique avant sa mort en 1938, l'homme qui devint une légende, radicale en sa continuelle radiance et nouveauté, souvent remis en cause, toujours plus grand que le stanislavskisme et suscitant, tel qu'en son système l'éternité le change, une vive controverse, des embrouilles, des avanies et des injures, est immensément d'actualité ; par sa 'ruse' pédagogique et les questions qu'il pose il reste un mystère, qu'elles accentuent.
On commence à peine à comprendre cet incontournable
olibrius de génie, Gulliver devant les Lilliputiens, qui
comprit, observant le grand Moskvine sortir de scène que
l'art existe, justement, là où un acteur, contaminé par
les pensées et les sentiments d'un personnage, éprouve
de la peine à s'en dégager. Un tel art ne s'achète, ni
ne s'acquiert d'emblée. Il exige un effort immense.
" La vérité au théâtre est ce en quoi l'acteur croit
sincèrement. Même un mensonge éhonté doit devenir vérité
s'il doit devenir de l'art. "
Un jeu continu & inspiré. Convergence de techniques imaginatives. Profondeur du sentiment. Le Geste Psychologique, l'objectif en soi. Atmosphères & qualités. Impact spirituel. Michael Chekhov acteur, metteur en scène est, des 3 mousquetaires du roi Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov & Boleslavski, le quatrième: l'étoile turbulente. Sur sa trajectoire - Moscou, Berlin, Londres, Broadway & Hollywood, où il tourna avec d'Hitchcock et guida de nombreuses stars, dont Marilyn Monroe -- il a tout tenté, tout fait. Neveu d'Anton et fieffé pédagogue il développa sa vie durant une technique radicalement innovatrice du jeu et du training d'acteur focalisée sur le registre de l'imaginaire qui fait 'crier' l'intelligence, la vérité & la réalité scénique.
Par elle et en elle plus qu'en tout autre, l'acteur retrouve son vrai visage. Elaborée à partir des principes de Stanislavski, à qui il était lié par des liens d'ordre affectif, et un intérêt commun porté aux énigmes du si élusif état créatif, de la profondeur émotive et de la sincérité du jeu, elle s'en écarte sensiblement. Lire + dans la la brochure d'Acting sur Michael Chekhov (Elaborée par Robert Cordier)
Comportement, relations & la réalité du faire. Sanford Meisner était un des acteurs principaux, avec Stella et Luther Adler, Franchot Tone, John Garfield et Clifford Odets et tant d'autres du Group Theatre fondé par Harold Clurman, Lee Strasberg et Cheryl Crawford, à New York en 1931.
Après la guerre Elia Kazan et Bobby Lewis, deux membres du Group Theatre, fondèrent l'ACTORS STUDIO, dont Lee Strasberg devint peu après le directeur artistique. Pour Meisner, qui s'opposa souvent aux méthodes de travail de Strasberg, jouer c'est faire ; de cela émergent toutes les autres facettes du jeu. Dans sa salle de classe, au Neighboorhood Playhouse, étaient postés des panneaux : " Jouez Avant De Penser ", et " Un Gramme de Comportement Vaut Une Livre de Mots " ; " Soyez Spécifique ! " " Répétez ! " Un comportement actif est le matériau brut de la théorie de Meisner, tout comme pour après lui, David Mamet qui fut son élève.
La
Technique Meisner, dérivée de l'école russe, active et tisonne
la capacité innée des acteurs de pouvoir s'écouter. Elle leur
donne les moyens de développer cette capacité. Pas à pas, à
travers le " Jeu de la Répétitions des Mots ", la tâche
indépendante, la préparation :
La Biomécanique: La technique arme l’imagination. Il s’agit essentiellement, et tout à la fois, d’un jeu joyeux et d’une méthode de formation de l’acteur: un ensemble d’exercices d’entraînement fondé sur une connaissance quasi scientifique du corps humain permettant à l’acteur d’accomplir les tâches scéniques proposées, avec rapidité, précision et efficacité, à partir d’une interprétation physique juste des objectifs.
Se fondant tout d’abord sur une conception mécaniste du corps humain (Meyerhold citait volontiers les théories de Léonardo da Vinci) la biomécanique veut explorer le corps de l’acteur comme un véritable « laboratoire physico-chimique. »
Car s’il est vrai que le corps de l’acteur soit cette mécanique complexe que célèbrent de nombreux artistes d’avant-garde, ne peut-on concevoir un mode de jeu fondé sur sa connaissance scientifique qui soit une mécanique du vivant, une biomécanique ? Pour Meyerhold « l’acteur contemporain doit apparaître sur scène comme un véritable moteur. L’acteur ne vit pas seulement son rôle, il le joue. Le travail de l’acteur va de l’extérieur vers l’intérieur, du corps au psychisme. ». Lire + dans la la brochure d'Acting sur Vsevolod Meyerhold (Elaborée par Robert Cordier)
Une
aspiration au vrai dans l’art. Une dialectique de la
création artistique qui repose sur l’unité des contraires.
Immensément célèbre en Russie, où sa mort à 39 ans a contribué à
créer sa légende, Evgueni Vakhtangov était un praticien de la
scène accompli. En vingt ans de travail acharné, il élabora une
œuvre capitale, gazée d’une pensée toujours en action et en
devenir et d’un sens de son temps aussi brûlant et visionaire
que raisonné.
Imagination, circonstances données et action physique.
Stella ADLER, l’un des plus grands professeur de théâtre du
20ième Siècle est très vraisemblablement le professeur de
théâtre le plus important de l’histoire américaine.
Elle débuta en tant que disciple de Stanislavski, mais durant sa
carrière, à la fois à New York et à Hollywood, enseignant des
générations d’acteurs qui devinrent à leur tour des lumières et
des fers de lance du théâtre et du cinéma, elle continua à
raffiner son style et sa légende. Ses décennies d’expérience et
d’enseignement sont inscrites en grandes
lettres au fronton du Paradis de notre métier.
Acteur incomparable sur scène et à l’écran, admirateur et proche
de Meyerhold, ami de Dullin et d’Artaud, Louis Jouvet, venu au
métier dans la mouvance de Jacques Copeau, fut un grand
animateur de théâtre. Il reste l’une des plus belles âmes
pensantes autant qu’une tête chercheuse fulgurante, du métier de
théâtre « dont le cinéma est une branche ».
«
Dullin est imparable. Grotowski est unique,» dit Peter Brook,
Grotowski admirant Dullin aimait Artaud qui fut élève chez
Dullin.
C’est un fait avéré que l’influence de Dullin, à travers Artaud,
Barrault, Marceau, Cuny, Marais, Renant, Vilar, Dhomme et tant
d’autres est, autant que celle de Shakespeare, Molière ou
Stanislavski encore déterminante aujourd’hui.
Grimper vers le concret. Jouer naïvement. Dialectiser. Montrer 2 fois plutôt qu'une. Dramaturge épique. Un homme- poète de théâtre, Brecht qui tenta toujours dans ses écrits et ses mises en scène de rendre plus concrets, & souvent avec bonheur, l'art du théâtre et ses métiers, n'a malheureusement pas créé d'école d'acteurs; il n'a donné ni cours ni consignes particulières à des élèves payants. Pourtant ce géant de la lutte des idées, ce scéniste de la dialectique, sachant que c'est en enseignant, art difficile ! que l'on apprend le mieux, chose qui l'est autant, ouvrit tout grands les yeux des gens du métier, des étudiants, des écrivains et pékins aux beautés et servitudes du théâtre dont le cinéma est une branche.
Tout Brecht - pièces, poèmes, essais, mises en scène -- bref son œuvre dramatique, envisagée comme une succession d'expériences théâtrales-- est un précis d'apprentissage, d'usage et de maîtrise de l'art du théâtre utile et concret. Par son envergure et surtout la distance qu'elle parcourt son œuvre restera l'une des plus pertinentes & belles leçons de travail théâtral (' theatrearbeit') de tous les temps, " Dans la pratique on fait un pas après l'autre ; la théorie, elle, doit couvrir la distance, " disait-il.
Cette distance - son œuvre écrit compte + de 8,000 pages-- il l'a largement tenue. Lorsque l'acteur anglo-américain Charles Laughton, qu'il avait " hypnotisé d'emblée " par son génie, son savoir sur le jeu et la dramaturgie autant que par sa mâle assurance " sur les seules choses qui comptent : l'amour, le sexe & le théâtre ", Laughton qui, lui, n'était sûr de rien ni surtout de son immense talent, déclara : " Je crois qu'il y a Shakespeare et puis Brecht. " Il ne se trompait pas. Bientôt et ensemble, s'apprenant l'un l'autre avec la passion de deux artistes qui veulent une chose que seul l'autre peut leur donner, ils allaient " construire " une machine de guerre théâtrale décisive, " Galileo. " Lire + dans la la brochure d'Acting sur Bertolt Brecht (Elaborée par Robert Cordier)
Vérité et émotion : se servir de soi en public. L’influence de l’enseignement de Lee Strasberg, mondialement
reconnu pour avoir produit trois générations d’acteurs,
d’auteurs et de metteurs en scène, continue à s’étendre : «The
Method » reste un style de jeu en constant et glorieux flux. Des
nombreuses approches de l’enseignement et de la pratique du jeu
de l’acteur de Strasberg trois aspects principaux ressortent: la
relaxation, la concentration et la mémoire affective.
L'
ETRE INTEGRAL DE POESIE. LA MACHINE DE SOUFFLE. LE
THEATRE C'EST LA LIBERTE, LA LIBERTE, LA LIBERTE. LA LIBERTE SANS TRIADE.
LA LIBERTE ABSOLUE DANS LA REVOLTE. "
Savez-vous au juste ce que c'est que la cruauté ? " Hein ? Et le
théâtre de la cruauté ? "'Cruauté' quand j'ai prononcé ce mot, a
tout de suite voulu dire 'sang' pour tout le monde. Mais,
'Théâtre de la cruauté' veut dire théâtre difficile et cruel
d'abord pour moi-même. "
Puis, 'l'homme' s'engage dans une longue ascèse à la conquête de sa liberté de poète. Sa vie durant, voyant envoûté, il a relevé les feuilles de température du Fabuleux Invalide et du Cinématographe et pris les plus beaux clichés mentaux, hallucinants, certes, mais tellement justes de leurs futures éternités.
Capitalement du ciel de son esprit, des enfers de sa viande et sexualité ; d'une prose au rasoir aux mots bourrés de gris-gris, écrits pour les analphabètes, celui qui disait, "Je suis un génital inné, à y regarder de près cela veut dire que je ne me suis jamais réalisé", se "refait", retrouvant dans le Feu et y faisant un corps, qui nous signale du bûcher, & "per non morire" la vie du vrai théâtre en un chef-d'œuvre sans pareil, " Le Théâtre et son Double, " une série de textes qui proclament une révolte qui se confond à la fois avec sa nature et sa présence magnétique, qui " entraînait avec elle un paysage de roman noir, transpercé d'éclairs. " -- André BRETON. Lire + dans la la brochure d'Acting sur Antonin Artaud (Elaborée par Robert Cordier)
CREDO : les principes fondamentaux de notre méthode de
travail sont :
Bien. C'est tout ce que l'acteur, vous ; devez accomplir dans
cette scène. Découpez les grandes tâches en petites tâches, ou
'beats'
Petit briefing, sous forme de questions et réponses, vers une carrière:
Lire + dans la la brochure d'Acting "C'est quois être Acteur?" (Elaborée par Robert Cordier)
Tout comme Flaubert disait " Madame Bovary, c'est moi, " dites
vous ceci " Ma carrière c'est moi ! " Belle, glorieuse ou ratée,
ça sera vous, votre caractère et votre désir de réussite, sans
jamais plier les ailes, sachant que si votre ténacité à la gagne
qui, ainsi que l'aimant le fer attire la chance, compte
immensément, elle n'est pas tout. La valeur profonde de
l'acteur, son succès éventuel étant tous deux fortement liés à
la richesse de sa personnalité, et à sa force de caractère ; à
sa volonté alliée au
talent qu'il possède.
Diriger les acteurs ou les former, n'est pas sévir, mais
s'effacer. Pour mieux s'insinuer en eux. Mais si celui qui
dirige et vit en ses acteurs-- pour mieux reconnaître la nature
de ce qui se passe, 'dans ce creuset de viande vraie' -- n'y
meurt à point nommé, tel le grain de blé, la moisson sera maigre
côté cœur. Le spectacle (ou film) sera juste un objet
conceptuel, une pauvre parade scénique, et non la vraie vie, sa
cruauté (et ses questions) transfigurées, poétisées, transposées
à l'échelle du
théâtre. L'ange du théâtre, restant de marbre, ne volera pas. Le
public laissé sur sa faim, plongé dans l'ennui, sera lésé de son
bonheur: le plaisir du théâtre vrai.
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école de théâtre l cours de théâtre l école de théâtre l cours de théâtre
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