NOS TECHNIQUES ET METHODES

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Actors Studio / Method Acting

Stanislavski

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Brecht

Strasberg

Artaud

15 outils de base

C'est quoi être acteur?

Votre carrière

Direction d'Acters

Mais de quoi parle-t’on

quand on parle d’Acting ?

Est-ce du système Stanislavski pur et dur ou du même fidélement synthètisé par Vakhtangov ou Boleslasky & Michael Chekhov?

Ou de la ‘Méthode Actors Studio’ médiatisée par les écrits & pratiques de Lee Strasberg à l’Actors Studio fondé par Kazan, à l’instigation de notre mentor commun, Harold Clurman? Méthode que Bobby Lewis, disciple émérite de Chekhov, qualifia dans son livre de ‘Méthode ou Folie?’ Et quoi de Uta Hagen & de son 4ème Mur? Ou de Stella Adler, professeur de Brando & de de Niro, avec son système d’actions & justifications? & quoi de la super efficace Technique Meisner, inspirateur de Mamet, de Lumet ou Pollack & Robert Duvall,-- prolongée aujourd’hui par Bill Esper & Terry Knickerbocker professeur à Acting in NY-- basée sur la réalité du faire – faire vraiment -- dans la perspective des circonstances imaginaires?

Disons - le - en toutes ces méthodes interdépendantes & parfois contradictoires, épelées de mille manières on ne parle que de l’essentiel: ‘Jouer c’est faire du mensonge du jeu un objet faux qui fait vrai & est vraiment crédible. Un mensonge créatif réel dont le public pourra se divertir à son gré. La vérité ici étant ce en quoi l’acteur croit fermement dans la situation du personnage.

Acting !! Le seul système ou méthode qui vaille c’est la nature de la création.

«Le drame est le spectacle de l’âme, pourvu qu’elle se fasse voir et devienne matière & objet de spectacle» dit Jacques Copeau.

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Méthodes & Techniques d'Acting International

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LES MOTS SONT DES ACTIONS

Synthèse de nos méthodes de travail & techniques
 

Apprendre à jouer est un défi. La résolution difficile et … comme une gageure, de capter et d'adhérer au contenu humain "du jouer ", qui consiste à faire, osant confronter ludiquement sa créativité " de la
couronne à l'orteil ". Toute peur vaincue, il s'agit, pour "l'actuant " d'ouvrir et explorer ses placards noirs. Autant que l'acte du faire est la pratique du "renoncement de soi pour l'avancement de soi- même", c'est un métier qui est une façon de vivre, un diagnostique aussi qui rend ce métier-là, quand on le possède, plus engageant et plus dangereux.

NOTRE OBJECTIF PRINCIPAL EST la libération des talents individuels, mettant les participants en contact ludique avec eux-mêmes, prêts au jeu créatif du vouloir pour avoir ; le chemin de l'action efficace pour convaincre et être évident, crédible en tous styles et situations : sur scène, à l'écran, dans la vie et le travail. Sachant que " dans ce métier sportif et physique rien ne vaut que par épuisement de soi." Notre job est là, tout entier voué à l'envol de votre moi créatif, émancipé des préjugés du comportement stéréotypé et de ses tics, culpabilité ou embrouilles des feedbacks de jugement..

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(Elaborée par Robert Cordier)

Système Stanislavski

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Une application à résoudre le problème le plus profond et le plus secret de l'art du Théâtre: celui du jeu du comédien.

Depuis un siècle l'effet Stanislavski agite, dans la plus excitante confusion, les pratiques et discussions sur la vie et le travail de l'acteur. Mythique avant sa mort en 1938, l'homme qui devint une légende, radicale en sa continuelle radiance et nouveauté, souvent remis en cause, toujours plus grand que le stanislavskisme et suscitant, tel qu'en son système l'éternité le change, une vive controverse, des embrouilles, des avanies et des injures, est immensément d'actualité ; par sa 'ruse' pédagogique et les questions qu'il pose il reste un mystère, qu'elles accentuent.

On commence à peine à comprendre cet incontournable olibrius de génie, Gulliver devant les Lilliputiens, qui comprit, observant le grand Moskvine sortir de scène que l'art existe, justement, là où un acteur, contaminé par les pensées et les sentiments d'un personnage, éprouve de la peine à s'en dégager. Un tel art ne s'achète, ni ne s'acquiert d'emblée. Il exige un effort immense.

" Le premier souci de l'artiste est de se mettre dans un état créateur juste, basé sur la vérité, l'authenticité et la beauté naturelle ; c'est seulement à cette condition que se manifesteront sur scène les éléments scéniques de l'âme qui nourrissent nos sentiments
en puisant à la source de la vie et que sera suscité ce qu'il il y a de plus précieux en art : une création naturelle inconsciente, un instinct artistique. "

" La vérité au théâtre est ce en quoi l'acteur croit sincèrement. Même un mensonge éhonté doit devenir vérité s'il doit devenir de l'art. "
-- Constantin STANISLAVSKI

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(Elaborée par Robert Cordier)

Technique Michael Chekhov

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Un jeu continu & inspiré.

Convergence de techniques imaginatives. Profondeur du sentiment. Le Geste Psychologique, l'objectif en soi. Atmosphères & qualités. Impact spirituel.

Michael Chekhov acteur, metteur en scène est, des 3 mousquetaires du roi Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov & Boleslavski, le quatrième: l'étoile turbulente. Sur sa trajectoire - Moscou, Berlin, Londres, Broadway & Hollywood, où il tourna avec d'Hitchcock et guida de nombreuses stars, dont Marilyn Monroe -- il a tout tenté, tout fait. Neveu d'Anton et fieffé pédagogue il développa sa vie durant une technique radicalement innovatrice du jeu et du training d'acteur focalisée sur le registre de l'imaginaire qui fait 'crier' l'intelligence, la vérité & la réalité scénique.

Par elle et en elle plus qu'en tout autre, l'acteur retrouve son vrai visage. Elaborée à partir des principes de Stanislavski, à qui il était lié par des liens d'ordre affectif, et un intérêt commun porté aux énigmes du si élusif état créatif, de la profondeur émotive et de la sincérité du jeu, elle s'en écarte sensiblement.

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(Elaborée par Robert Cordier)

Technique Meisner

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Comportement, relations & la réalité du faire.

Sanford Meisner était un des acteurs principaux, avec Stella et Luther Adler, Franchot Tone, John Garfield et Clifford Odets et tant d'autres du Group Theatre fondé par Harold Clurman, Lee Strasberg et Cheryl Crawford, à New York en 1931.

Après la guerre Elia Kazan et Bobby Lewis, deux membres du Group Theatre, fondèrent l'ACTORS STUDIO, dont Lee Strasberg devint peu après le directeur artistique. Pour Meisner, qui s'opposa souvent aux méthodes de travail de Strasberg, jouer c'est faire ; de cela émergent toutes les autres facettes du jeu. Dans sa salle de classe, au Neighboorhood Playhouse, étaient postés des panneaux : " Jouez Avant De Penser ", et " Un Gramme de Comportement Vaut Une Livre de Mots " ; " Soyez Spécifique ! " " Répétez ! " Un comportement actif est le matériau brut de la théorie de Meisner, tout comme pour après lui, David Mamet qui fut son élève.

La Technique Meisner, dérivée de l'école russe, active et tisonne la capacité innée des acteurs de pouvoir s'écouter. Elle leur donne les moyens de développer cette capacité. Pas à pas, à travers le " Jeu de la Répétitions des Mots ", la tâche indépendante, la préparation :
"comment faire son jus" et être prêt à rouler, l'élan avant d'entrer en scène, l'essence émotionnelle , le leitmotiv et le travail de paraphrase des " Spoon River ", puis dans un travail de scènes actif, affûte leurs outils rejoignant par là Louis Jouvet qui déclarait : " Ce métier qui consiste à dire est celui dont l'art consiste principalement à écouter ou à entendre." 

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(Elaborée par Robert Cordier)

Technique Meyerhold

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La Biomécanique: La technique arme l’imagination.

Il s’agit essentiellement, et tout à la fois, d’un jeu joyeux et d’une méthode de formation de l’acteur: un ensemble d’exercices d’entraînement fondé sur une connaissance quasi scientifique du corps humain permettant à l’acteur d’accomplir les tâches scéniques proposées, avec rapidité, précision et efficacité, à partir d’une interprétation physique juste des objectifs.

Se fondant tout d’abord sur une conception mécaniste du corps humain (Meyerhold citait volontiers les théories de Léonardo da Vinci) la biomécanique veut explorer le corps de l’acteur comme un véritable « laboratoire physico-chimique. »

Car s’il est vrai que le corps de l’acteur soit cette mécanique complexe que célèbrent de nombreux artistes d’avant-garde, ne peut-on concevoir un mode de jeu fondé sur sa connaissance scientifique qui soit une mécanique du vivant, une biomécanique ?

Pour Meyerhold « l’acteur contemporain doit apparaître sur scène comme un véritable moteur. L’acteur ne vit pas seulement son rôle, il le joue. Le travail de l’acteur va de l’extérieur vers l’intérieur, du corps au psychisme. ».

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(Elaborée par Robert Cordier)

Méthode Vakhtangov

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Une aspiration au vrai dans l’art. Une dialectique de la création artistique qui repose sur l’unité des contraires.

Immensément célèbre en Russie, où sa mort à 39 ans a contribué à créer sa légende, Evgueni Vakhtangov était un praticien de la scène accompli. En vingt ans de travail acharné, il élabora une œuvre capitale, gazée d’une pensée toujours en action et en devenir et d’un sens de son temps aussi brûlant et visionaire que raisonné.

Elève de Stanislavski, ami de M. Chekhov, il fonde dès 1913 un collectif habité par l’ « esprit de studio» propre à son époque, cellule d’apprentissage et d’expérimentation, école de vie autant que de théâtre. Un centre d’existence. Il connaît de l’intérieur le Système Stanislavskien de formation du comédien qu’il pratiquera à sa façon, bientôt déçu par
l’absence d’une véritable théorie de la mise en scène chez son maître. Féru de formes nouvelles qu’il veut mettre en jeu, il se tourne vers le « grand d’entre les grands », l’idole de Jouvet , de Dullin, de Brecht,-- Vsevolod Meyerhold. Mort trop jeune il donna cependant cinq mise en scènes capitales dont « La Princesse Turandot » de Gozzi et le «Dibbouk» d’Anski, chefs d’œuvre qui firent de lui un des principaux inventeurs de la scène du XXe siècle.

Il prouva également, à travers son travail avec les acteurs, que la «méthode » placée en de bonnes mains ne produisait pas seulement un jeu réaliste, mais plutôt que le processus de la « justification intérieure »-- cher à Stella Adler et à Strasberg - était une technique nécessaire à même un processus créatif, quelque soit le style de jeu désiré.

De ses écrits passionnés nous présentons ici quelques aperçus essentiels sur les devoirs et les responsabilités de l’acteur/créateur au travail et sur la préparation du terrain pour le processus créatif de l’élève. Ceci nous a inspiré dans notre cheminement et nos propres recherches sur le jeu à Acting International.

Lire + dans la la brochure d'Acting sur Evgueni Vakhtangov

(Elaborée par Robert Cordier)

Méthode Stella Adler

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Imagination, circonstances données et action physique.

« Ta vie est un millionième de ce que tu sais. Ton talent est ton imagination. » -- Stella ADLER

Stella ADLER, l’un des plus grands professeur de théâtre du 20ième Siècle est très vraisemblablement le professeur de théâtre le plus important de l’histoire américaine.

Elle débuta en tant que disciple de Stanislavski, mais durant sa carrière, à la fois à New York et à Hollywood, enseignant des générations d’acteurs qui devinrent à leur tour des lumières et des fers de lance du théâtre et du cinéma, elle continua à raffiner son style et sa légende. Ses décennies d’expérience et d’enseignement sont inscrites en grandes
lettres au fronton du Paradis de notre métier.

Pour elle créer de manière imaginative était le fond de jeu de l’acteur. «Les aspects de tes pouvoirs d’imagination vont te choquer,» elle disait souvent. «L’Imagination» était, en effet, la clé de l’entrée de l’acteur et de sa réentrée « toujours-pour-la-première-fois » en son rôle. Pour l’acteur la technique du faire sien le monde de la pièce s’axait sur le faire et non le sentiment. Pour elle, toute situation qui partait sur le dire du texte était une fausse situation.

Lire + dans la la brochure d'Acting sur Stella Adler

(Elaborée par Robert Cordier)

Méthode Louis Jouvet

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«Si l’art n’agrandit pas la sympathie humaine, il n’a aucune valeur morale» -- Louis JOUVET

Acteur incomparable sur scène et à l’écran, admirateur et proche de Meyerhold, ami de Dullin et d’Artaud, Louis Jouvet, venu au métier dans la mouvance de Jacques Copeau, fut un grand animateur de théâtre. Il reste l’une des plus belles âmes pensantes autant qu’une tête chercheuse fulgurante, du métier de théâtre « dont le cinéma est une branche ».

Ce cinéma qu’il secoua si bien et où il sévit avec toute la ferveur, l’intelligence cynique de son métier et l’angoissante coquetterie, conséquence d’une adolescence théâtrale cruellement déçue, de son talent. Metteur en scène en vogue et lumineux, il fut au Conservatoire un inoubliable professeur de tragédie, de drame, de comédie. Hélas…

«La profonde joie d’ouvrir aux jeunes gens les richesses de mon métier de chercher à leur révéler les trésors de notre répertoire dramatique, de les exercer, m’a depuis été retirée sans un mot d’excuses ou d’amitié sans une justification digne d’être articulée. Nous en parlerons une autre fois…»

…vous comprendrez qu’on le jeta, comme un malpropre… Mais, Oh, justesse ! ce comédien désincarné presque parfait, ce professeur de génie mais «tourmenté et inquiet, assoiffé de foi et d’exaltation. Grand cynique aussi qui, aussi dévoué au théâtre qu’il ait été apprit vite et parfaitement à hurler avec les loups,» est aujourd’hui, et à jamais, réincarné en mille étoiles qui dansent.

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(Elaborée par Robert Cordier)

Méthode Charles Dullin

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« Dullin est imparable.Grotowski est unique,» dit Peter Brook,
Grotowski admirant Dullin aimait Artaud qui fut élève chez Dullin.
C’est un fait avéré que l’influence de Dullin, à travers Artaud, Barrault, Marceau, Cuny, Marais, Renant, Vilar, Dhomme et tant d’autres est, autant que celle de Shakespeare, Molière ou Stanislavski encore déterminante aujourd’hui.
 
Charles Dullin, qui reste un feu central, eut très tôt l’intuition d’un nécessaire métaphysique de la parole, du geste et de l’expression loin des sentiers battus textuels d’un théâtre « mortel » et du piétinement psychologique.

Les méthodes qu’il a enseignées, les formes qu’il a créées de sa fantaisie créatrice, en son théâtre de l’Atelier, qu’il appela un laboratoire d’Art Dramatique ont marqué cet art à- jamais. Cet Art dont elles sont l’essence même.

Dullin et Grotowski, le jeune disciple polonais de Stanislavski, ont formulé les clés - méthodiques du travail psychophysique de l’acteur qui, aussi important que soit le verbe, « porte » le théâtre. Pas de théâtre sans l’acteur qui emplit l’espace de son règne.

« Ce qu’il a apporté à l’histoire du théâtre, nous le verrons quand nous tenterons de dresser un bilan de l’expérience du théâtre du Cartel. (Baty, Jouvet, Dullin, Pitoëff). Sa part fut peut-être la plus profonde, mais aussi la plus imprécise ; et si, plus que tout autre, son exemple survit, il le doit à ses élèves en qui il a allumé une flamme et une exigence inextinguible. »
-- Sylvain DHOMME « La mise en scène d’Antoine à Brecht »

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(Elaborée par Robert Cordier)

Méthode Bertolt Brecht

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Grimper vers le concret. Jouer naïvement. Dialectiser. Montrer 2 fois plutôt qu'une.

Dramaturge épique. Un homme- poète de théâtre, Brecht qui tenta toujours dans ses écrits et ses mises en scène de rendre plus concrets, & souvent avec bonheur, l'art du théâtre et ses métiers, n'a malheureusement pas créé d'école d'acteurs; il n'a donné ni cours ni consignes particulières à des élèves payants. Pourtant ce géant de la lutte des idées, ce scéniste de la dialectique, sachant que c'est en enseignant, art difficile ! que l'on apprend le mieux, chose qui l'est autant, ouvrit tout grands les yeux des gens du métier, des étudiants, des
écrivains et pékins aux beautés et servitudes du théâtre dont le cinéma est une branche.

Tout Brecht - pièces, poèmes, essais, mises en scène -- bref son œuvre dramatique, envisagée comme une succession d'expériences théâtrales-- est un précis d'apprentissage, d'usage et de maîtrise de l'art du théâtre utile et concret. Par son envergure et surtout la distance qu'elle parcourt son œuvre restera l'une des plus pertinentes & belles leçons de travail théâtral (' theatrearbeit') de tous les temps, " Dans la pratique on fait un pas après l'autre ; la théorie, elle, doit couvrir la distance, " disait-il.

Cette distance - son œuvre écrit compte + de 8,000 pages-- il l'a largement tenue. Lorsque l'acteur anglo-américain Charles Laughton, qu'il avait " hypnotisé d'emblée " par son génie, son savoir sur le jeu et la dramaturgie autant que par sa mâle assurance " sur les seules choses qui comptent : l'amour, le sexe & le théâtre ", Laughton qui, lui, n'était sûr de rien ni surtout de son immense talent, déclara : " Je crois qu'il y a Shakespeare et puis Brecht. " Il ne se trompait pas. Bientôt et ensemble, s'apprenant l'un l'autre avec la passion de deux artistes qui veulent une chose que seul l'autre peut leur donner, ils allaient " construire " une machine de guerre théâtrale décisive, " Galileo. "

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(Elaborée par Robert Cordier)

Méthode Lee Strasberg

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Vérité et émotion : se servir de soi en public.

L’influence de l’enseignement de Lee Strasberg, mondialement reconnu pour avoir produit trois générations d’acteurs, d’auteurs et de metteurs en scène, continue à s’étendre : «The Method » reste un style de jeu en constant et glorieux flux. Des nombreuses approches de l’enseignement et de la pratique du jeu de l’acteur de Strasberg trois aspects principaux ressortent: la relaxation, la concentration et la mémoire affective.

Contesté pour son insistance sur l’importance de celle-ci par Adler – «Strasberg est mort. L’acteur ne peut pas se permettre de tout bonnement regarder dans sa propre vie pour tout son matériau, ni tirer sur la ficelle de son vécu pour y trouver ses choix de jeu et ses sensations, » et par Meisner « Si j’ose le dire, mon approche est beaucoup plus saine que celle de Strasberg. (…) Je suis en désaccord avec lui de toutes les manières possibles.

Cependant nous ne sommes pas en bisbille en ce qui concerne le résultat final » ou vivement détesté par Marlon Brando, il n’en reste pas moins vrai que pour son amour et connaissance profonds du théâtre et de la méthodologie de Stanislavski, « le rêve d’une passion » du jeu de l’acteur qu’il garda toute sa vie ou même, et ne fusse que, pour avoir ‘inventé’ ce formidable exercice libérateur -- ‘Song and Dance’—il reste à jamais un phare, une espèce d’Etoile du Nord du métier de théâtre.

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(Elaborée par Robert Cordier)

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Méthode Antonin Artaud

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L' ETRE INTEGRAL DE POESIE.

LA MACHINE DE SOUFFLE. LE THEATRE C'EST LA LIBERTE, LA LIBERTE, LA LIBERTE. LA LIBERTE SANS TRIADE. LA LIBERTE ABSOLUE DANS LA REVOLTE.  

" Savez-vous au juste ce que c'est que la cruauté ? " Hein ? Et le théâtre de la cruauté ? "'Cruauté' quand j'ai prononcé ce mot, a tout de suite voulu dire 'sang' pour tout le monde. Mais, 'Théâtre de la cruauté' veut dire théâtre difficile et cruel d'abord pour moi-même. "

En 1923 Artaud, acteur alors si beau & puis décorateur à L'Atelier de Charles Dullin, écrit à Jacques Rivière, directeur de la "sacro-sainte N.R.F" qui refuse de publier ses poèmes du Pèse-nerfs : "Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne à tous les degrés. "Et cependant cet acteur-là, ce "petit poète a l'imagination stupéfiée, " a allumé d'un jet de mots de sang avec le Théâtre de la Cruauté " cette harmonieuse discorde, " les feux du théâtre nouveau.
Carbonisant les formes éculées de l'effort scénique, il l'incite et le lance, remis tout à neuf, dans une "certaine direction" décisive.

Puis, 'l'homme' s'engage dans une longue ascèse à la conquête de sa liberté de poète. Sa vie durant, voyant envoûté, il a relevé les feuilles de température du Fabuleux Invalide et du Cinématographe et pris les plus beaux clichés mentaux, hallucinants, certes, mais tellement justes de leurs futures éternités.

Capitalement du ciel de son esprit, des enfers de sa viande et sexualité ; d'une prose au rasoir aux mots bourrés de gris-gris, écrits pour les analphabètes, celui qui disait, "Je suis un génital inné, à y regarder de près cela veut dire que je ne me suis jamais réalisé", se "refait", retrouvant dans le Feu et y faisant un corps, qui nous signale du bûcher, & "per non morire" la vie du vrai théâtre en un chef-d'œuvre sans pareil, " Le Théâtre et son Double, " une série de textes qui proclament une révolte qui se confond à la fois avec sa nature et sa présence magnétique, qui " entraînait avec elle un paysage de roman noir, transpercé d'éclairs. " -- André BRETON

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(Elaborée par Robert Cordier)

15 outils de base

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CREDO : les principes fondamentaux de notre méthode de travail sont :

- que l'acteur doit saisir et savoir se servir artistiquement & de manière ludique & imaginative des mécanismes & schémas du comportement humain, sans jamais oublier que son corps est un animal
et que le personnage, au cinéma, est quelque part au-dedans de l'acteur lui-même.
- que l'émotion est le résultat d'une interaction avec le monde réel qui est un fait. Dans une pièce ou un film le monde est une fiction que nous devons transformer en une chose ressemblant un fait. Le réalisateur et les acteurs doivent convaincre les spectateurs que les personnages sur l'écran sont de vrais gens ; à partir de l'illusion, il faut rendre leurs histoires crédibles.

L'unité correcte d'étude n'est pas la pièce, ou le scénario; c'est la scène. Le personnage veut-il aider son copain à séduire une femme qui le rejette? Examinez comment, à travers quelles actions, le personnage 'le fait' dans cette scène? Faites un choix. Etre artiste c'est savoir faire des choix. En la poussant dans ses retranchements ? En la titillant ? En la charmant ?

Bien. C'est tout ce que l'acteur, vous ; devez accomplir dans cette scène. Découpez les grandes tâches en petites tâches, ou 'beats'
('unités'/'units') et accomplissez ces petites tâches. Juste comme un boxeur monte dans le ring avec un plan de bataille, pour ensuite gérer, avec l'autre, l'adversaire/partenaire, à travers une écoute supra active ('guessing out'), le moment à moment du combat. Ainsi en va-t-il de vous, l'acteur. L'unité correcte d'application est la scène.

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(Elaborée par Robert Cordier)

C'est quois être acteur?

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Petit briefing, sous forme de questions et réponses, vers une carrière:

Question : Comment devient-on comédien?
Réponse : On ne devient pas comédien : on l'est ou on ne l'est pas. Si on ne l'est pas d'emblée on ne le deviendra jamais.

Question : C'est quoi être acteur ?
Réponse : C'est une disposition physique, nerveuse et mentale qui permet à tel ou tel individu de jouer et de faire vrai poétiquement dans des situations imaginaires. C'est un goût, un désir qui devient vite un besoin impératif de s'exprimer. Une capacité d'augmenter en soi la vie, une ardeur à écouter son partenaire. A se laisser porter par lui et le texte. La voie expresse de l'invention, par laquelle le bon acteur propose et se libère de ses peurs, devenant par là libre d'agir.

Question : Comment passe-t-on professionnel " ?
Réponse : En se comportant comme un professionnel. L'on doit travailler, étudier, et manger de la vache enragée comme un professionnel. Jouer requiert beaucoup de rigueur, de discipline et d'humilité. Un pro doit être à l'heure et se sentir à l'heure.

Question : Comment une jeune personne peut-elle savoir si elle peut devenir un acteur ?
Réponse : Vous ne devriez devenir acteur que si vous ne pouvez vivre sans jouer. Si vous allez mourir spirituellement si vous ne devenez pas acteur, ou bien si rien d'autre ne peut faire votre bonheur. Entrer dans la profession me semble souvent équivalent à se faire admettre de plein gré dans un asile d'aliénés. Tout le monde peut être candidat, mais seuls les fous certifiés peuvent entrer.

Lire + dans la la brochure d'Acting "C'est quois être Acteur?"

(Elaborée par Robert Cordier)

Votre carrière

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Tout comme Flaubert disait " Madame Bovary, c'est moi, " dites vous ceci " Ma carrière c'est moi ! " Belle, glorieuse ou ratée, ça sera vous, votre caractère et votre désir de réussite, sans jamais plier les ailes, sachant que si votre ténacité à la gagne qui, ainsi que l'aimant le fer attire la chance, compte immensément, elle n'est pas tout. La valeur profonde de l'acteur, son succès éventuel étant tous deux fortement liés à la richesse de sa personnalité, et à sa force de caractère ; à sa volonté alliée au
talent qu'il possède.

Le métier de théâtre diffère de beaucoup d'autres professions parce qu'il est une manière de vivre. C'est un métier, oui. Mais de ce métier, de cette façon de vivre, la pratique essentielle est dans : " le renoncement de soi pour l 'avancement de soi-même. "

Le besoin de jouer d'un jeune acteur est plus fort que la mort. On pourrait penser que cette ambition est un désir de vanité, motivée par le fric, une série à la télé, le succès ; le fantasme de voir sa tronche sur l'arrière train des autobus. Même si l'acteur déclare que c'est ça qu'il cherche, la vérité n'est pas tout à fait là. La vérité vraie est celle-ci : il veut redonner au monde un peu d'une certaine abondance du cœur qu'il " hume " en lui...

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(Elaborée par Robert Cordier)

Direction d'Acteurs

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Diriger les acteurs ou les former, n'est pas sévir, mais s'effacer. Pour mieux s'insinuer en eux. Mais si celui qui dirige et vit en ses acteurs-- pour mieux reconnaître la nature de ce qui se passe, 'dans ce creuset de viande vraie' -- n'y meurt à point nommé, tel le grain de blé, la moisson sera maigre côté cœur. Le spectacle (ou film) sera juste un objet conceptuel, une pauvre parade scénique, et non la vraie vie, sa cruauté (et ses questions) transfigurées, poétisées, transposées à l'échelle du
théâtre. L'ange du théâtre, restant de marbre, ne volera pas. Le public laissé sur sa faim, plongé dans l'ennui, sera lésé de son bonheur: le plaisir du théâtre vrai.

La direction d'acteur est l'art très subtil de tout à la fois se faire oublier au bon moment et de mettre les pieds dans le plat, quand il le faut. Celui qui dirige doit être dans l'acteur, profondément. Puis, le moment propice venu, bien digéré, ne pouvant guère plus pour ceux qu'il a guidé avec
amour, vers l'essentiel de l'oeuvre : le super objectif, son thème, ses événements et objectifs mis en actions-- celui qui dirige doit tirer sa révérence ; il s'absente, tout en restant là, s'occupant des costumes, des lumières, du son. Il laisse faire l'acteur.

Mais, qu'est-ce que c'est donc un acteur ? C'est quelqu'un qui s'agit, faisant vivre à ses dépens un personnage inventé. Un être capable de s'insinuer dans la connaissance de la chose à représenter: ce qu'on joue. Et le personnage ? C'est le défi fait de mots qui l'a accosté, qu'il jouera, trouvant son âme et ses vérités. Celui dont il vivra la vie, à ses dépens, une vie qui lui emplit la conscience. "C'est toi + lui (ou elle) à qui tu donnes asile". Celui qui te possède, corps et âme et âprement et qui t'enchante. Si tu n'adores pas être lui, tu ne peux pas le jouer.

Lire + dans la la brochure d'Acting "Direction d'Acteurs"

(Elaborée par Robert Cordier)